Pias skrivtips: Parallell- och bihandlingar

Bzzzzz .... 

Har du någon gång funderat på om det finns några regler för det här med parallellhandlingar och bihistorier?

  • Kan man ha med hur många parallell- och bihandlingar som helst eller bör man hålla sig ifrån dem helt och hållet?
  • När och hur ska man ta med sina sidohistorier - finns det några regler eller kan man kasta in dem när man vill?
  • Vilka är de vanligast fällorna gällande parallell- och bihandlingar och hur undviker du dem?
  • Spelar det någon roll om du kan skilja en parallellhandling från en bihstoria?


Ja, om detta - och en hel del till - ska jag prata om idag.
 

Kära barn har många namn

  • Parallellhandlingar, parallellberättelse, parallellhistorier
  • Bihandlingar, bihistorier, sidoberättelser
  • Ramhandlingar, ramberättelser, ramhistorier
  • Huvudhandlingar, huvudberättelser, huvudhistorier


Kära barn har många namn.  

På engelska har vi uttryck som parallel story, parallel narrativs, subplots, A-story, B-story, C-story, multiple storylines, multistrand plotlines, frame story, framing device, story within a story, nested story, inner story, outer storyline, outer plot, main story, original storyline och fler därtill.

Om man googlar dessa ord så inser man efter ett tag att förklaringarna är förvirrande lika varandra. När jag ställde en fråga på Författare på FaceBook om parallell- och bihandlingar så upptäckte jag att de flesta har sina egna definitioner på dessa ord.

I de skrivarhandböcker jag läst står bara de engelska uttrycken och inte ens där förklaras vad de betyder.

Det är svårt att inte bli förvirrad när det verkar saknas en tydlig definition på dessa ord. 

Men frågan är om det spelar någon roll vad vi kallar det - det kanske kvittar om vi har koll på vad som är en parallellhandling, en bihandling, en ramhandling, en huvudhandling ... Eller?

Låt oss ta reda på det.
 

Vad är skillnaden mellan en parallell- och en bihandling?

En parallellhandling eller en bihandling uppstår när det finns mer än handling i en berättelse.

Men vad är då en parallellhandling och en bihandling och hur skiljer de sig åt?

Det verkar finnas två sätt att se på detta.

  1. Antingen ser man parallellhandling som en handling av samma dignitet och som ges lika stort utrymme som huvudhandlingen, medan bihandling är en handling som har mindre dignitet och ges betydligt mindre utrymme än huvudhandlingen.
  2. Eller så ser man parallellhandling som en handling som kan stå för sig själv och inte påverkas av om man plockar bort huvudhandlingen, medan bihandlingen är en handling som är beroende av huvudhandlingen för sitt existensberättigande.
     
Det kanske inte låter som någon stor skillnad. Men om man börjar fundera några steg till så inser man att det är en jättestor skillnad och att en bihandling enligt defintion 1 kan bli en parallellhandling enligt defintion 2 och tvärt om.

Det är här det blir knepigt - vilken av definitionerna är rätt och vilken är fel?

HUR vet man om det är en parallellhandling, en bihandling, eller kanske en ramhandling?

Ja, för det finns ju även ramhandlingar som - om man tolkar ordet - ramar in berättelsen på något sätt. Men exakt hur ramar den in berättelsen? Finns det någon definition ...

Och om vi nu ska definiera de här orden så måste vi ju även definiera huvudhandlingen - ja, hur vet man vilken som är huvudhandlingen i ens bok? Finns det några givna regler?
 

Spelar det någon roll?

Och här riskerar resonemanget gå så långt att det slår knut på mig självt och därför backar jag bandet och går tillbaka till frågan:

Spelar det någon roll vad vi kallar dessa saker?

Måste vi veta vad som är huvudhandling, ramhandling, parallellhandling och bihandling?

Jag sökte på nätet, jag lyssnade på youtubeföreläsningar, jag läste skrivarhandböcker i ämnet. Jag ställde till och med frågan till en av redaktörerna på Harper Collins.

Och svaret är: Nej, förutom att du måste veta vad som är bokens huvudhandling så spelar det ingen roll vad du kallar resten.

Problemet ligger inte i att folk har olika definitioner på parallellhandling och bihandling. 

Problemet är något annat. Eller snarare problemen, för det finns fler än ett problem. Låt oss ta reda på vilka dessa problem är.
 

För lite fokus

Redaktören på Harper Collins satte fingret på en av de viktigaste sakerna när det gäller parallell- och bihandlingar:

Många författare vill för mycket!

Det vanliga nybörjarfelet många författare gör är att inte fokusera tillräckligt på huvudhandlingen utan svävar iväg i tillbakablickar och diverse parallell- och bihandlingar. Det kanske till och med är så att författaren inte är riktigt medveten om vad som är bokens huvudhandling.
 

Nummer ett är alltså att förstå vad som är bokens huvudhandling. För om du inte vet det blir det svårt att fokusera på rätt sak.


Lisa Cron beskriver det så bra i sin bok Wired for story:

"Hur fångar vi den multilinjära upplevelse som är livet i något så tvådimensionellt som en bit papper?" skriver Lisa och ger svaret:

  1. Först måste du fokusera på hjärtat av själva historien som du vill berätta och ta bort alla verkliga-livet-distraktioner som inte hör dit.
  2. Målet är sedan att väva in relevanta element av det förflutna, pågående assisterande storylinjer och hintar om framtiden - antingen via bihistorier, återblickar eller antydningar - så att läsarna ser dem för vad de är (nödvändig information) snarare än vad de inte är (fruktade och dödliga utbrott).


Först måste vi alltså förstå vad som är berättelsens huvudhandling. 
 

Vad menas med huvudhandling?

Även om det kvittar hur vi definierar parallell- och bihandlingar måste vi förstå vad som är bokens huvudhandling. För om vi inte vet vad som är bokens huvudhandling vet vi inte vad vi ska fokusera på. Därför är det viktigt att du är medveten om vad som är din berättelses huvudsakliga handling.

De flesta är säkert överens om att vi kan definiera huvudhandlingen som:

  • Huvudhandlingen är den viktigaste handlingen i berättelsen. 

Det låter väldigt enkelt - men hur vet man vad som är den viktigaste handlingen i boken?

För att veta detta måste du först och främst veta vad som definierar en boks handling. Jag har pratat om det förut, men det tål att upprepas.
  • En handling får du när du har minst en karaktär som har ett mål.
  • Bokens handling går nämligen ut på att denna karaktär ska kämpa för att nå sitt mål.
  • Målet ska vara så pass viktigt att karaktären är beredd att göra allt som krävs för att nå målet.
  • Det får inte vara så lätt att nå målet att karaktären lyckas med det inom några sidor, för då är boken slut. Därför måste du som författare kasta in en massa hinder som gör att din karaktär inte kan nå målet förrän i slutet av berättelsen.
  • Din karaktär svarar genom att göra upp strategier för hur hen ska nå målet, men naturligtvis leder de flesta strategier till misslyckande eftersom målet inte får nås förrän mot slutet.

Kort och gott - för att en bok ska ha en handling krävs det att det finns ett mål.
Du kan läsa mer om detta i mina blogginlägg Hur en bok "bör" skrivas samt Varför är målet så viktigt?

Huvudhandlingen baseras således på berättelsens viktigaste mål och det beror i sin tur ofta på genren.
  • I en romance är huvudmålet att paret ska få varandra.
  • I en relationsroman är huvudmålet att få ordning på relationerna.
  • I en fantasy är huvudmålet att klara uppdraget, som oftast handlar om att rädda världen.
  • I en deckare är huvudmålet att lösa gåtan och få fast den skyldiga.
  • Och så vidare.

Ibland säger författare att de skriver i en viss genren men att huvudhandlingen handlar om något helt annat än det som definierar genren. Har de fel?

Egentligen inte - det är ju du som författare som bestämmer vad som är bokens huvudhandling och det står dig fritt att skriva om precis vad som helst. Det viktigaste är att du bestämmer dig för vad din bok handlar om.

Men risken om ditt huvudmål skiljer sig från det som definierar genren, är att din bok inte stämmer med den genren du tror dig skriva i och att dina läsare blir missnöjda. Skriver du t.ex. en romance förväntar sig läsarna att berättelsen ska handla om kärleksparet och deras resa att få varandra. Om ditt huvudmål då är något annat riskerar berättelsen fokusera på sådant som inte har med kärleksberättelsen att göra och då känner sig läsarna svikna.

Det ska dock tilläggas att vissa genrer är så breda att huvudmålet - och alltså huvudhandlingen - kan vara vad som helst. Det gäller t.ex. för genrer som feel good och chic lit. 
  • En feel good ska lämna läsarna med en härlig känsla när de slår igen boken. Målet kan alltså vara vad som helst, bara boken slutar på ett sätt som lyfter läsarna mentalt.
  • En chic lit skildrar stortstadslivet för unga kvinnor. Det är snarare val av plats och karaktärer som definierar denna genre. Därför kan målet vara vad som helst.

Skriver du i en sådan genre kan du naturligtvis ha vilket huvudmål du vill.

Sedan finns det böcker där karaktärerna saknar mål. Sådana böcker saknar även handling och vi har alltså ingen huvudhandling i dessa böcker.

Det finns även böcker som har två eller flera parallellhandlingar där ingen handling sticker ut som viktigare än någon annan. I så fall saknas också en huvudhandling. Men skrivarhandböckerna är överens om att detta är ovanligt och att man alltid bör bestämma sig för vilken av dessa parallellberättelser som är bokens huvudhandling.

Med andra ord så kan man definiera huvudhandlingen som:
  • Huvudhandlingen är din protagonist resa för att nå sitt huvudsakliga mål.​​​​​​
    ​​​​​​

Är ett nytt mål likställt med en ny handling`?

Nej, riktigt så enkelt är det inte som att ett nytt mål automatiskt ger upphov till en ny parallell- eller bihandling.

I en berättelse ändras ofta huvudmålet allt eftersom berättelsen fortskrider och det är så det ska vara. När din protagonist utsätts för bakslag får det henne/honom att ifrågasätta sitt mål och kanske revidera det. Bara för att målet förändras betyder inte det att handlingen blir en annan.

Det är t.ex. inte ovanligt i romancegenren att kärleksparet från början hatar varandra för att mot slutet kärleksfullt falla i varandras armar - målet att undvika varandra ändras till målet att vara tillsammans. Trots detta är det fortfarande samma huvudhandling.

Men visst kan det finnas flera olika mål i en berättelse som ger upphov till olika handlingar, där den ena är huvudhandlingen och övriga är parallell- och bihandlingar. Det kan till och med vara så ett och samma mål ger upphov till flera olika handlingar.

Säg att du skriver en bok som följer olika personer med exakt samma mål. Om vi får följa deras resa var för sig kan vi ha flera olika handlingar.

Vi kan även ha en person som vi får följa i olika tidsperioder. Trots att personen har samma mål hela livet igenom kan skillnaden i tidsepoker ge upphov till separata handlingar. 

Till exempel:

  • År 1918 är den unga Anna på jakt efter sin borttappade lilla son. Han har försvunnit i kriget och hennes mål är att hitta honom.
  • År 1948 jobbar Anna på ett daghem för föräldralösa krigsbarn efter andra världskriget. Hon bär med sig en sorg i hjärtat över att hon aldrig hittat sin lilla pojke som försvann i första världskriget. Hennes mål är fortfarande att hitta honom.


Om vi får följa dessa berättelser parallellt - kanske genom att författaren skiftar mellan de båda årtalen vartannat kapitel - så får vi två parallellhistorier trots att vi har exakt samma mål i båda berättelserna.
 

Exempel: National Treasure


I filmen National Treasure, spelar Nicholas Cage skattsökaren Benjamin Gates som tillsammans med vännerna Riley Poole och Abigail Chase ger sig ut på jakt efter tempelherrarnas legendariska skatt. Men de är inte ensamma om att leta efter skatten och jagas av Ian Howe.

Alla karaktärer har samma mål - de vill finna den legendariska skatten. Men det är bara Benjamin Gates som är filmens protagonist. Hans vänner finns där för att hjälpa honom att nå målet och Ian är filmens antagonist som gör allt för att Benjamin ska misslyckas.

Dessa karaktärer är en del av samma huvudhandling - nämligen skattjakten. Bara för att det är två lag som tävlar om att hitta skatten betyder inte att det är flera parallell- eller bihandlingar.

Men visst kan man ha två personer med samma mål, som likväl inte är en del av samma handling. Säg att Benjamin och Ian inte var medvetna om att de letade efter samma skatt. Deras vägar möts inte och Ian är inget hinder för Benjamin att hitta skatten. Då har vi två skattjägare med förvisso samma mål, men dessa personer är inte sammankopplade till varandras mål. Om vi får följa båda dessa skattjägare var för sig får vi två protagonister och två separata parallellhandlingar.

Finns det inga parallell- eller bihandlingar i denna film?

Jo, Benjamin och Abigails spirande romans är ett exempel på en bihandling. Det är faktiskt en bihandling enligt båda definitionerna. Den har mindre fokus än skattjakten och tar man bort skattjakten skulle Benjamin och Abigail aldrig mötas och heller aldrig bli kära i varandra.
 

Kan en karaktär ge upphov till flera handlingar?

Ja, en och samma karaktär kan ge upphov till såväl huvudhandlingen som en eller flera parallell- och bihandlingar.

En person kan nämligen ha mer än ett mål och varje mål kan ge upphov till en ny handling.

I min bok Falskspel har huvudpersonen Leonore två mål. Det ena är att få mannen hon är kär i och det andra är att inte bli avslöjad som kvinna.

Eftersom jag skriver inom romancegernen är kärleksberättelsen det centrala och målet att få mannen hon älskar är alltså huvudmålet som ger upphov till bokens huvudsakliga handling. Målet att inte bli avslöjad som kvinna är därför en parallell- eller bihandling till huvudberättelsen, beroende på hur man väljer att definiera dessa ord.
 

Ger varje karaktär upphov till en ny handling?

Nej, varje ny karaktär ger naturligtvis inte upphov till en ny parallell- eller bihandling. Det är inte antalet karaktärer som avgör hur många handlingar det finns i en berättelse.

Några faktorer kan dock vara avgörande när du funderar på hur dina karaktärer påverkar antalet parallell- eller bihandlingar:

  • Har du fler än en protagonist?
  • Har dessa protagonster egna mål som de kämpar efter att nå?
  • Har dessa protagonister egna scener som är vikta för dem och deras mål?

I så fall har du troligen en huvudhandling och en eller flera parallell- eller bihandlingar.

Allting hänger nämligen på vilka roller dina karaktärer spelar. Läs gärna mer om de olika rollerna i mitt blogginlägg Känn dina karaktärer.

Om du vill avgöra om en karaktär ger upphov till en parallell- eller bihandling så titta på de roller den karaktären spelar och hur väl du följer hens personliga resa. 

Det är bara protagonisterna som kan ge upphov till en ny parallell- eller bihandling. Dock kan en karaktär som normalt inte är bokens protagonist, stiga fram och ta rollen som protagnist i en viss scen. Om så sker kan det ge upphov till en ny handling.
 
  • Med det sagt så brukar antagonisterna inte ge upphov till en egen parallell- eller bihandling. Antagonisterna är ju inte med i berättelsen för sin egen resas skull utan för att hindra protagonisterna från att nå sina mål. 
  • Inte heller mentorerna brukar ge upphov till nya handlingar. De finns ju med för att pusha protagonisten att kämpa för sitt mål, inte för sin egen resas skull.
  • Föremålet för protagonistens mål  - den som spelar rollen som Mac Guffin (ett uttryck jag lånat från Lennart Guldbrandssons bok Manusförfattarens guide) - ger inte heller upphov till någon ny handling.

Om du t.ex. skriver en kärleksberättelse där killen trånar efter tjejen så är ju tjejen en del av hans resa - det vill säga en del av huvudhandlingen.  Bara för att vi får följa hennes perspektiv ibland betyder det inte att hon är en parallell- eller bihandling.

Men ibland har du karaktärer som skiftar roll från att vara antagonist, mentor eller Mac Guffin (eller vilken roll de nu spelar) till att bli protagonist. Och när så sker kan naturligtvis antagonisten, mentorn eller din Mac Guffin ge upphov till en parallell- eller bihandling.

Den där tejen som killen trånar efter kanske har ett fotbollsintresse som tar en stor del av bokens utrymme i anspråk, och då är naturligtvis fotbollen är en parallell- eller bihandling. Det kräver dock att fotbollen får sina egna scener och inte bara omtalas som ett intresse den här tejejen har. Den där fotbollsscenen finns kanske bara där för att visa att tjejen är duktig på att springa, vilket kommer behövas i en senare scen när hon försöker springa ifrån en skock trånande killar. Ja, i så fall är det ju ingen parallell- eller bihandling utan en ledtråd / antydan om något som komma skall.

Det är alltså kombinationen av vilken roll karaktärerna spelar och hur stort eget utrymme de får, som avgör om de ger upphov till en parallell- eller bihandling.
 

Exempel: Döda Poeters Sällskap


I filmen Döda Poeters Sällskap, som jag analyserat i en rad bloggavsnitt som heter Vad kan vi lära oss av Döda Poeters Sällskap, har vi fem huvudpersoner och fem separata handlingar som binds samman av en ramhandling.

Men det finns fler personer än fem i berättelsen och flera av dem har rätt stora roller. Ta Cameron som spelar rollen som en av filmens antagonister.

  • Hans mål är tydligt - han vill studera vid Welltons och få en bra framtid.
  • Han är dessutom beredd att gå över lik för att inte bli relegerad från skolan. Ett tydligt mål som han är villig att strida för.
  • Hans strategi är solklar - han vänder kappan efter vinden och anger sina vänner om det är nödvändigt.
  • Hindren för få gå kvar i skolan är många, framför allt när Charlie - eller Nuwanda som han kallar sig - får in en artikel i skoltidningen om att Döda Peters Sällskap vill att tjejer ska få börja på Welltons.


Faktum är att Cameron har alla delmoment som krävs för att hans resa ska vara en enskild berättelse.

Ändå påstår jag inte att Camerons berättelse utgör en av parallell- eller bihandlingarna i filmen.

Huvudskälet är att vi inte har några enskilda scener där vi bara får följa Cameron. Han är alltid en del av någon annans resa. Vi får aldrig se honom separerad från de övriga. Skälet är att han spelar rollen som antagonist som hotar alla andra. Hans roll är inte att vara en av protagnoisterna vars mål driver berättelsen, utan hindret som gör att de andra inte når sina mål.

Döda Poeters Sällskap är en intressant film när det kommer till diskussionen om handling.

  • Det finns en huvudhandling som baseras på engelskaläraren John Keatings mål om att få de unga männen att fånga dagen.
  • Utöver det finns fyra parallella bihandlingar till huvudhandlingen, som handlar om Neil, Todd, Knox och Charlies personliga resor.  
  • Allting ramas in av ramhandlingen som bygger på temat "Bör man uppmuntra unga människor att tänka själva och ifrågasätta auktoriteten?" och som yttrar sig i att de unga männen bildar Döda Poeters Sällskap som ett sätt att frigöra sig från alla krav.

Bara du vet vad som är huvudhandlingen så ...

Det blir inte två olika handlingar bara för att du har ett förälskat par som är kära i varandra. Inte heller blir det två olika handlingar bara för att du har en polis som jagar en bov. Inte ens om du växlar perspektiv mellan de olika personerna.

Däremot har du två olika handlingar om polisen blir kär i kär i boven som hen jagar, men då får du snarare fundera på vad som är bokens huvudhandling - jakten eller kärleksberättelsen - och det i sin tur beror på om du skriver en deckare eller en romance. 

Du kanske känner dig lockad att skriva en bok som både är en deckare och en romance på samma gång, men det avråder jag dig från. Det allmänna rådet är att bestämma sig för en huvudhandling och hålla sig till den.

Det viktigaste är nämligen att du förstår vad som är din boks huvudhandling.

Tipset som jag fick från redaktören på Harper Collins är alltså att hålla fokus på huvudhandlingen - det vill säga din protagonist viktigaste mål - och aldrig släppa det ur blickfången. 

Men betyder det att man bör undvika parallell- och bihandlingar helt och hållet?

Nej, naturlitvis inte.
 

Varför ska man ha med parallell- och bihandlingar?

En berättelse utan parallell- eller bihandlingar tenderar att bli endimensionell, skriver Lisa Cron i sin skrivarhandbok Wired for story.

Parallell- och bihandlingar ger djup och mening till berättelsen, skriver Lisa Cron och ger exempel på hur:

  1. De kan ge protagonisten en glimt av vad ett speciellt val kan leda till.
  2. De kan komplicera huvudhistorien.
  3. De kan ge svar på varför protagonisten agerar som hen gör.
  4. De kan täppa igen gapande plott-hål.
  5. De kan introducera nya karaktärer.
  6. De kan sätta takten genom att ge läsarna nödvändiga andningshål i den annars alltför snabba huvudhistorien.


Det finns alltså skäl att ha med parallell- och bihistorier, men hur gör man så att det inte blir för mycket och man tappar fokus?
 

De vanligaste fällorna


De vanligaste fällorna som du som författare kan hamna i är följande:

  • Parallell- och bihistorierna saknar beröringspunkter till huvudhandlingen.
  • Parallell- och bihistorierna sväller ut som en överjäst deg som tar fokus från den verkliga berättelsen.
  • Tajmingen är usel, parallell- och bihistorierna kastas in vid fel tidpunkt och stjälper snarare än hjälper.
  • Parallell- och bihistorierna är inte nödvändiga, de ger ingen insikt om huvudhandlingen och berättelsen vinner ingenting på att dessa historier är med.
  • Parallell- och bihistorierna saknar dramatisk kurva.


Men hur gör du då för att undvika dessa fällor? 
 

Hitta beröringspunkterna

När du har en parallell- eller biahandling är det viktigt att du vid någon tidpunkt låter de olika berättelserna tangera vid varandra. För finns det inga beröringspunkter alls mellan de olika handlingarna så passar de bättre som fristående berättelser än som sammanslagna i en enda.

I filmen Love Actually har vi mängder av exempel på kärlek, men det är oklart hur alla dessa nio berättelser hänger ihop. I slutet av filmen får vi se hur alla de här människorna känner varandra på ett eller annat sätt och deras livsberättelser framstår då som en del i en större väv.

Utan dessa beröringspunkter skulle filmen inte blivit lika bra och skälet är enkelt - utan det förklarande slutet hade du fortfande gått och undrat över hur alla dessa berättelser hängde ihop.
 


ShaelinWrites har identiferat sex olika beröringspunkter som du kan använda dig av för att binda samman berättelsen.

  1. Karaktärerna möts.
  2. Karaktärerna befinner sig på samma plats samtidigt men möts inte.
  3. Karaktärerna träffar någon som även känner någon av de andra karaktärerna.
  4. En karaktär nämns i en annan karaktärs historia.
  5. Karaktär A gör något som påverkar karaktär B.
  6. Krafter som påverkar karaktär A påverkar även karaktär B.


Själv vill jag ta det här med beröringspunkter ett steg längre och inte bara fokusera på karaktärerna.
 

Allt måste beröra huvudhandlingen

Alla parallell- och bihandlingar måste, förr eller senare, slås samman med eller på annat sätt påverka hvudhandlingen - antingen litterärt eller bildligt, skriver Lisa Cron i sin bok Wired for Story.

En parallell- eller bihistoria bjuder in läsarna att lämna huvudberättelsen för en stund och istället följa en annan väg. En väg som läsarna förväntar sig ska leda tillbaka till huvudberättelsen inom snar framtid. Läsarna är villiga att göra denna utflykt eftersom de litar på att omvägen ska ge dem en bättre förståelse för vad som är på gång.

Läsarna accepterar att orsaken till denna omväg inte alltid är uppenbar från början, men de förväntar sig att de ska få svaren inom kort. Därför börjar läsarna omedelbart att försöka klura ut vad syftet är med denna parallell- eller bihandling, hur den hänger samman med huvudhandlingen och vilken påverkan den kommer få för slutet, skriver Lisa Cron.

Just det här med hur hjärnan fungerar är väldigt intressant och något som Lisa Cron tar upp genom hela sin skrivarhandbok.

Om det visar sig att parallell- eller bihandlingen saknar koppling till huvudhandlingen blir läsarna besvikna. Och som Lisa skriver i sin bok:

Och medan förr i tiden, missnöjda läsare led mer eller mindre i tysthet, så finns numera Amazon. Det sista du vill ha är en myriad svidande recensioner som potentiella läsare "finner hjälpsamma".

Oj, vad jag skrattade högt åt den beskrivningen. För just så är det.
 

Låt målen mötas

Allting i en berättelse måste påverka protagonisten i hens uppdrag att nå målet. 

Allra bäst effekt får du när målen i huvudhandlingen och parallell- eller bihandlingen möts, så att det till exempel inte går att nå mål 1 om du inte lyckas nå mål 2 eller tvärt om. 
 


Filmen Titanic har ett strålande exempel på just detta.

Filmens huvudmål är att Rose och Jack ska få varandra. Sedan kör båten in i ett isberg och öppnar upp för parallell- eller bihandlingen som innebär att Rose och Jacks mål övergår till att överleva.

Parallell- eller bihandlingen att båten kör in i ett isberg blir ett extremt hinder för att Rose och Jack ska få varandra. Om de inte överlever kan de omöjligt leva resten av livet tillsammans. De måste alltså klara målet att överleva för att klara målet att få varandra. Det ena målet är alltså beroende av det andra målet.

När du binder samman målet för parallell- eller bihandlingen med huvudmålet, så får du en oerhört stark koppling. Det gör din berättelse mycket mer intressant och ger ett djup till berättelsen som du inte fått om denna parallell- eller bihandling inte varit med.
 

Sväll inte ut som en överjäst deg ...


Ett annat vanligt problem är att parallell- eller bihandling sväller ut som en överjäst deg.  

Jag tror bilden talar för sig själv - låt inte berättelsen svälla över alla kanter. Håll dig till det väsentliga och sväva inte ut för mycket.

Risken är annars att du tar alldeles för mycket fokus från berättelsens verkliga handling - sjäva huvudhandlignen.

Frågan är naturligtvis HUR du undviker att dina sidohistorier brer ut sig och NÄR du ska hejda dig. 

Här är svaret:

  • Ta aldrig med någonting som inte behövs för din huvudhandling. Om du kan ta bort information utan att det påverkar hur berättelsen slutar, eller läsarnas förståelse för huvudberättelsen, så ska det bort. 


Ha bara med precis så mycket som behövs, inte ett ord mer.

Det här gäller alla delar av din berättelse, skriver Lisa Cron. Ska du beskriva miljön så ta bara med det som behövs för att driva berättelsen framåt eller ge läsarna den förståelse som krävs för berättelsen. Ska du ha med en tillbakablick, ta bara med det som är relevant för din huvudberättelse. Ska du ha med en parallell- eller bihistoria, se till att det finns en bra anledning till att du har med den och sluta skriv när den inte längre tillför huvudhandlingen någonting.

Allting utgår från din huvudhandling - så se till att du vet vad den är.
 

Om du skrivit klart ditt manus och i efterhand funderar på vad som är din boks huvudhandling så har problem. Någon av dina berättelser har svällt över alla kanter och tagit över huvudhandlingen. Du kanske inte längre ser din huvudberättelse för den är nedkladdad med deg. 

Då är det dags att börja skära. Skär, skär, skär tills din huvudhandling blir synlig igen. Och sedan skär du lite till tills hela bunken är synlig och glänser som om den vore nydiskad.

Parallell- och bihandlingar ska finnas där för att stärka huvudhandlingen och göra den bättre - inte kväva den.
 

Timing is everything!

Timing is everything, skriver Lisa Cron i sin bok Wired for Story.

En dåligt tajmad parallell- eller bihandling känns som om du måste säga adjö till en historia du precis blivit förälskad i för att behöva läsa om något annat. En historia som du - ve och fasa - inte alls är lika förälskad i.

Och när du äntligen blivit förälskad i den nya berättelsen så kastas du ut ur den också och in i ursprungsberättelsen igen - en berättelse som du vid det laget har glömt bort.

Sådana kast kan få vilken läsare som helst att tröttna.

Det gäller alltså att få in de där parallell- och bihistorierna vid rätt tillfälle. Men vad är då rätt tillfälle?
 

Stör ej!

Du har säkert sett dem - skylten eller den illröda lampan som signalerar "Stör ej" eller "Inspelning pågår". De talar alla lika övertydligt om att du ska hejda dig och vänta med det du vill ha sagt tills mötet är över och dörren öppnas.

Samma sak gäller när du skriver.

Avbryt inte den fängslande scenen för att byta till parallell- eller bihandlingen.

Det dödar nämligen den spänning du lyckats bygga upp hos läsarna. När de äntligen är så inne i din bok att de omöjligt kan släppa den ifrån sig, kastar du ur dem ur läsupplevelsen och in i något annat som garanterat är betydligt tråkigare.

Ditt jobb är att skriva en bok som fångar läsarna så de inte kan sluta vända blad, men med fel tajming lägger de boken garanterat ifrån sig.

Och inte nog med det - de är besvikna och förbannade på dig för att du gjorde så.

Du kan omöjligt få dem att bry sig om din sidoberättelse om du gjort något så elakt mot dem. De kommer att älta hur dum du var mot dem varje gång du byter till denna parallell- eller bihandling. Det spelar ingen roll hur bra denna sidohistoria är - de kommer alltid att hata den efter vad du gjorde.

Möjligtvis stannar de kvar i din berättelse för att de måste få veta hur det gick i huvudhandlingen, men de kommer aldrig att förlåta dig för ditt snedsteg. Och för varje gång du byter till parallell- eller bihandlingen så kommer de ogilla din bok än mer.

Gör inte det. 

Vänta tills den spännande scenen är över innan du byter.
 

Det här med pacing


Gör inte misstaget att tro att läsarna finner din bok spännande bara för att du staplar actionscen på actionscen på varandra i en aldrig sinande ström av hisnande konflikter.

Så fort mönstret i det som sker blir förutsägbart, tappar läsarna sin uppmärksamhet och tankarna far iväg.

Ju mer du håller dig till samma tempo, desto snabbare tröttnar läsarna. Normalt - oavsett hur fantastiskt - är tråkigt, skriver Lisa Cron i sin bok Wired for Story.

Målet är istället att tappa takten - det vill säga ha en pace som varierar. Så fort konflikten nått sin höjdpunkt ska du ta ett steg bakåt och låta läsarna få en chans att bearbeta det som hänt och börja spekulera i vad det ska leda till härnäst.

Det är du kan kasta in en parallell- eller bihandling utan att du förstör spänningen.

Ungefär som i bilden nedan. 
 

copyright: Pia Lerigon 2017


Kasta inte in parallell- eller bihandlingen mitt i konflikten utan före eller efter din protagonist reagerar på konflikten.
 

Tre regler för att hitta rätt tajming

Lisa Cron ger tre regler för hur du får till tajmingen för tillbakablickar och bihistorier så de inte stjälper din berättelse. 

Det gäller nämligen att hålla sig till grundregeln att allting har en orsak och verkan - en kausalitet - det vill säga allt sker av ett skäl:

  1. Ifall läsarna får svårt att förstå vad som sker härnäst i berättelsen om du inte omedelbart har en tillbakablick eller byter till bihandlingen, så är det rätt tillfälle att ha denna tillbakablick eller byta till bihistorien.
  2. Anledningen till att du har en tillbakablick eller byter till bihandlingen måste vara klar så att läsarna förstår varför du byter fokus. Läsarna måste ha en ganska bra förståelse för varför de behöver den här informationen just nu och hur det hänger ihop med huvudhandlingen.
  3. När avsticket med tillbakablicken eller bihandlingen slutar ska informationen den givit läsarna omedelbart påverka hur de tolkar huvudhandlingen. Tillbakablicken eller bihandlingen kan även ge information som läsarna inte förstår förrän senare, men den kan inte enbart ha den uppgiften.

Dessa regler är inte fullt ut användbara för parallellhandlingar, då de ofta kan pågå parallellt med varandra ända fram tills slutet av berättelsen innan man förstår kopplingen mellan dem. Men det är aldrig fel att låta allt ske av ett skäl och vid någon tipunkt måste läsarna få veta vad det är för koppling mellan parallellhandlingen och huvudhandlingen.
 

Påbörja eller avsluta en parallell- eller bihistoria

Det finns inga regler, förutom dem ovan, för när du bör påbörja eller avsluta en parallell- eller bihistoria. Tvärt om är det oftast bra om inte alla historier börjar eller slutar samtidigt.

Du kan till och med ha parallell- eller bihistorier som påbörjats innan bokens början eller som inte avslutas trots att boken är slut.

Ha inte för mycket påbörjat innan bokens början eftersom det ofta kräver en hel del tillbakablickar och förklaringar för att läsarna ska hänga med i handlingen.

Och lämna inte alltför många trådar öppna när boken slutar, för då blir dina läsare förbannade. Tänker du skriva en uppföljare till boken kan det därmed vara ett smart drag att lämna en eller flera handlingar oavslutade.
 

Exepel på bihandlingar och hur du får in dem i berättelsen

I det första exemplet har vi en huvudhandling och en bihandling som börjar var för sig. Ju längre in i berättelsen vi kommer desto mer närmar sig dessa varandra för att tillslut smälta samman. 

Det vanligaste är dock att det från början bara finns en huvudhandling, varefter något händer som gör att huvudhandlingen ger upphov till en bihandling.

En bihandling kan också vara en avstickare till huvudhandlingen. Den uppstår ur huvudhandlingen för att efter ett tag smälta samman med huvudhandlingen igen.

Huvudhandlingen och bihandlingen korsar ofta varandra. I en eller flera scener möts de båda handlingarna utan att för den sakens skull uppgå i varanda.

Naturligtvis förekommer även kombinationer av dessa figurer.
 

Exempel på parallellhandlingar och hur du får in dem i berättelsen

I första exemplet har vi två parallellhandlingar som aldrig möts. Det finns inga beröringspunkter alls dem emellan. När det ser ut på det här sättet är det oftast bättre att dela upp berättelsen i två olika böcker.

Det normala är att parallellhandlingarna korsar varandra vid ett eller flera tillfällen i berättelsen. Det innebär att de förekommer i samma scen, utan att för den sakens skull uppgå i varandra.

En vanlig lösning är att berättelsen inleds med två eller flera parallellhandlingar som så småningom möts och genererar ett gemensamt slut.

Det kan även vara så att berättelsen börjar med en handling som delar sig i flera parallellhandlingar allt eftersom den fortskrider.

Naturligtvis förekommer även kombinationer av dessa figurer.
 

Hitta rätt parallell- och bihandlingar

För att hitta rätt parallell- och bihandlingar måste du måste fråga dig varför den här historien ska vara med. Behövs den verkligen för att förstärka berättelsen?

ShaelinWrites sa en sådan bra sak i sitt youtubeklipp om multiple storylines, nämligen att en bok med mutlipla historielinjer måste vara bättre än varje del var för sig. Det måste finnas ett skäl till varför du skriver om alla dessa berättelser i en och samma bok istället för i flera olika böcker.

Din parallell- eller bihandling måste vara nödvändig. Din berättelse måste vinna på att den är med. 

Men hur avgör du om din bok blir bättre av en massa parallell- och bihandlingarna än om du berättar dem som självständiga berättelser?

Lisa Cron uttrycker det såhär i sin bok Wired for Story:
 

Alla parallell- och bihandlingar måste förtjäna sin plats.

Här är några exempel på hur de kan förtjäna sin plats.
  1. Ge information som påverkar vad som händer i huvudhandlingen.
  2. Försvåra för protagonisten att nå sitt mål.
  3. Berätta något som fördjupar läsarnas förståelse för protagonisten. 
  4. Ge protagonisten en glimt av vad ett speciellt val kan leda till.
  5. Besvara temat.
  6. Introducera världen.

Min författarkollega Marcus Olausson gör följande liknelse: Om man jämför high fantasay med filmmusik, kan man säga att huvudberättelsen är ledmotivet medan sidospåren bryter av med progressiva inslag som ger djup till något som annars riskerar bli för repetativt. Det skapar variation och håller uppe intresset helt enkelt.

Fundera på vilket syfte just du har med dina parallell- och bihandlingar och om du uppfyller syftet när du introducerar flera handlingar i din berättelse. 
 

Exempel på exempel 1, 2 och 3

Lisa Cron har med ett bra exempel på hur du kan jobba med bihandlingar i sin bok Wired for Story.

Tänk dig följande berättelse:

  • Protanogist: Studenten Neil.
  • Mål: Komma in på Yale.
  • Antagonist: Historieläraren Mr Cupkak.
  • Hinder: Mr Cupkak bestämmer sig för att underkänna hela klassen i historia.
  • Strategi: Neil måste hitta ett sätt att få Mr Cupkak att ändra betyget.

Berättelsen handlar alltså om Neils resa att få så bra betyg att han kommer in på toppuniversitetet Yale. Men det blir ingen resa utan motstånd och det moståndet handlar om den tjuriga historieläraren Mr Cupkak som vägrar ge Neil det betyg han förtjänar.


Tänk dig nu att vi introducerar några bihandlingar i denna huvudberättelse.

BIHANDLING 1: En av bihandlingarna visar Mr Cupkak som blir upprörd när han hittar ett YouTube-klipp där någon gör parodi på hans undervisning. Han förstår att det är en elev, men vet inte vem. Därför bestämmer han sig för att underkänna hela klassen i historia.
 

1. Den här bihandlingen ger information som påverkar vad som händer i huvudhandlingen. Tar vi bort denna bihandling så kommer Mr Cupkak aldrig att underkänna Neil. 

2. Genom att underkänna alla i historia har Mr Cupkak gjort det svårare för protagonisten att nå sitt mål. Neil kan inte komma in på Yale om han är underkänd i historia och nu måste han hitta ett sätt att lösa problemet.

BIHANDLING 2:  I en annan bihandling får vi se hur Neils farfar lär Neil att klippa schnauzerhundar, vilket visar Neils innerliga kärlek för hundklippning - ett ämne som man inte lär ut på Yale.
 

3. Denna bihandling berättar något som fördjupar läsarnas förståelse för protagonisten. Kanske det är så att Neil inte alls borde börja på Yale. Kanske hans mål är missvisande? Vilket betyder att Mr Cupkak gjorde Neil en tjänst som underkände honom i historia.

På så vis kan du alltså använda dig av bihandlingar för att förstärka och fördjupa själva huvudhandlingen.
 

Vad händer om protagonisten gör si eller så ...?

En annan anledning till att ha parallell- eller bihistorier kan vara för att visa protagonisten vad som skulle kunna tänkas hända om hen gör si eller så.

Genom att använda sig av något som kallas mirroring subplots, alltså speglande bihandlingar, kan läsarna få se olika varianter av samma sak.

Ett exempel är att protagonisten funderar på att skilja sig från sin fru. I en bihandling får vi se att grannen skilt sig från sin hustru. I början trivs han jättebra i sitt nya singelliv och det gör protagonisten övertygad om att skilsmässa är en bra lösning. Men efter ett tag ångrar sig grannen och erkänner att livet som singel är hemskt. I sista stund ändrar sig protagonisten och kastar skilsmässoansökan i soporna.
 

Besvara temat

Ett annat sätt att använda parallell- eller bihandlingar är att låta dem besvara bokens tema.

Ställ upp temat som en fråga och besvara frågan med hjälp av exempel som avhandlas i olika parallell- eller bihandlingar.

Ta exemplet med Döda Poeters Sällskap. Det är en berättelse som bärs upp av sitt tema, nämligen: "Bör man uppmuntra unga människor att tänka själva och ifrågasätta auktoriteten?"

Hur besvarar man bäst ett sådant tema?
 


En smart lösning är att ge olika exempel på unga människor som uppmuntrats att tänka självstädigt och visa  vad det får för konsekvenser.

Manusförfattaren till Döda Poeters Sällskap gjorde just detta: Han gav oss fyra bihandlingar i form av Neil, Todd, Knox och Charlie som alla fick statuera exempel på unga pojkar som uppmuntras att tänka självständigt. 

Du hade kunnat ta Neil, Todd, Knox och Charlies berättelser och gjort fyra olika filmer. Men då hade vi aldrig besvarat temat. Det är först när vi sätter samman de här fyra exemplen som vå får något mer - nämligen svaret, eller icke-svaret, på frågan om man bör uppmuntra unga människor att tänka självständigt.
 


I filmen Love Actually är temat "Vad är kärlek?"

Manusförfattaren försöker besvara frågan genom att ge oss mängder av exempel på kärlek. Filmen är uppbyggd kring nio olika parallellhandlingar där kärlek beskrivs i olika former. Dessa är:

  • Rock & roll-legenden Billy Mack och hans manager Joe och deras vänskapliga kärlek.
  • Mark som är olyckligt kär i sin bästa vän Peters hustru Juliet.
  • Brittiska Jamie och den spanska Aurélia som blir kära trots att de inte förstår ett ord av vad den andra säger.
  • Företagaren Harry som låter sig förföras av den nyanställda sekreteraren Mia, trots att han är lyckligt gift med Karen som han har två barn tillsammans med.
  • Premiärministern David som blir kär i sin cateringansvarige Natalie.
  • Den ensamstående pappan Daniel som är orolig för den tioåriga styvsonnen Sam som är olyckligt kär i sin skolkamrat Joanna, samt Sams skolkamrats mamma Carol som blir kär i Daniel.
  • Sarah som jobbar åt Harry och är hemligt förälskad i Karl sedan han började jobba på företaget två år tidigare och henns mentalt handikappade bror Michael som tar all hennes uppmärksamhet.
  • Colin som reser till USA för att ragga tjejer och kommer tillbaka med flera stycken, till sin skeptiska vän Tonys stora förvåning.
  • John och Judy som träffas på en filminspelning där de ska låtsas ha sex med varandra.

När efterordet rullar får vi se mängder av bilder på människor som möts och kramar varandra - en hel hög med exempel på kärlek i alla dess former. 
 

Introducera världen

I fantasygenren är världsbyggen ofta en viktig del av handlingen och blir på sätt och vis en egen karaktär. Parallellspåren blir ett sätt att uforska världen, berättar min författarkollega Marcus Olausson som skrivit bokserien Serahema Saporium.

Han tillägger att hans egen fantasyvärld är stor som Europa och att det tar tid att flytta bokens huvudkaraktärer från en plats till en annan. Att kunna flytta fokus från en karaktär till en annan gör att han kan undvika att behöva redogöra för långa transporter vilket lätt blir tråkigt.

Sidospåren har sedan visat sig ge honom verktyg för att knyta ihop berättelsen på ett sätt han inte ens själv kunnat förutse. 

Faran är att man som författare skenar iväg och tappar huvudspåret, fotsätter Marcus. Därför låter han alltid sidospåren tillföra något till helheten, även om det ibland kan dröja flera böcker in i serien innan läsaren inser vad. 

Vissa sidospår har i efterhand blivit mycket viktigare än Marcus från början förutspådde och skapat karaktärer som blivit läsarfavoriter.

Det här är även min erfarenhet. Författare som skriver långa serier med fantasyböcker använder sig ofta av en rad olika parallell- och bihandlingar vars syfte vi läsare inte får svar på omedelbart. Det kanske dröjer ända tills sista boken innan deras roll i berättelsen blir klarlagd, om ens någonsin.

I sådana böcker har parallell- och bihandlingarna kanske inget annat syfte än att introducera världen och görs det riktigt bra blir läsarna så förtjusta i världen, och de karaktärer som befolkar den, att de återkommer till den i bok efter bok.

Trots att det i fantasygenren finns ett visst egenvärde i att bygga världar vill jag ändå lägga in en brasklapp och varna för att ta med parallell- och bihandlingar som inte får någon upplösning.  I en riktigt bra och genomtänkt berättelse finns det ett skäl till allting som händer. Att du som författare kastar in en händelse som du sedan glömmer bort är rätt slarvigt. Plocka upp alla lösa trådar och se till att göra något bra av det istället.
 

Låt varje parallell- eller bihandling ha sin egen dramatiska kurva

Även om en parallell- och bihandling får sin primära mening baserat på hur den påverkar huvudhandlingen, så lever den sitt eget liv, skriver Lisa Cron i sin bok Wired for Story.

Parallell- och bihandlingar har sin egen dramatiska kurva, sin egen fråga som måste besvaras, sitt eget mål att sträva efter.

Lägg energi på din parallell- eller bihandling och se till att du bygger upp en dramatisk kurva för varje handling i boken. Även den minsta lilla bihandling bör följa en dramatisk kurva med hinder och vändpunkter.

Ett tips är att utgå från min 17-stegsmodell för hur du strukturerar din roman, som du hittar i mitt blogginlägg Strukturera din roman.

Du kan applicera denna modell på såväl hela berättelsen som för varje parallell- och bihandling var för sig.
 

  1. Öppningsscenen
  2. Kroken, etablera hjälten
  3. Katalysatorn
  4. Detbatt, tvivel
  5. Plot Point 1
  6. Reaktion, livet leker
  7. Pinch Point 1
  8. Misslyckande eller framgång
  9. Mittpunkten, genombrottet
  10. Handling, utmaning
  11. Pinch Point 2
  12. Allt hopp är ute
  13. Plot Point 2
  14. Det avgörande beslutet
  15. Klimax
  16. Upplösning, säcken knyts ihop
  17. Slutscenen

Jag har gjort just detta för filmen Döda Poeters Sällskap. Klicka på de tre bilderna nedan för att förstora dem om du vill titta närmare på hur min modell fungerar i ett verkligt exempel.
 


Om du tycker det blir för avancerat att använda dig av 17 punkter så kan du istället utgå från min cirkulera modell där jag bara tagit med de viktigast huvudpunkterna i en berättelse.
 


Som författare är du naturligtvis fri att använda dig av vilken dramatisk modell du vill. Se dem som hjälpmedel och inte som ett måste.

Fördelen med mina modeller är att du kan plocka rusinnen ur kakan och använda dig av de delar du vill. De viktigaste delarna - som bör vara med - är Plot Point 1, Mittpunkten och Plot Point 2. I varje fall om du skriver en roman i fyra akter.

Om du inte vill vara så avancerad tänk dig åtminstone att varje parallell- eller bihandling ska ha minst en protagonist som har ett mål och sedan ska saker hända som försvårar för protagonisten att nå detta mål.

Kram Pia
 

Kommentera gärna:

  • Pia Lerigon • 12 maj 2017 17:28:27
    Hej Sven, när du skriver "huvudpersonen" så får jag känsla av att en historia trots allt är mer viktig än de andra, varför det är den du ska fokusera på, men det har i och för sig ingen betydelse för mitt råd.

    Det viktiga är att du har ett syfte med dina parallella berättelser - att de förhöjer boken och säger något mer än om du berättar de parallella historierna i olika böcker.

    För ger helheten inget extra ska du hellre berätta dem som fristående böcker.

    Men som i Döda Poeters Sällskap och Love Actually finns de prallella berätterlserna där för att besvara ett tema - utan de olika exemplen skulle temat inte besvaras.

    I filmen Love Actually får vi inte veta kopplingen förrän alldeles mot slutet - det är då vi får veta hur de olika berättelserna hör samman. Och det fungerar väldigt bra. Vi vet inte heller vilken som är huvudberättelsen, men jag har alltid tänkt att det är historien om premiärministern som blir kär i sin cateringansvarig.

    Du skriver att det tar 10 kapitel innan man åter igen får följa huvudpersonen. Fundera på tajmingen. Den kan vara rätt, den kan vara fel. Du släpper väl inte en historia när den är som mest spännande för att byta till en annan? Du väntar väl tills det blir naturligt för dina karaktärer - och läsare - att göra ett andningshål? Det viktiga är att läsarna vill fortsätta vända blad och så länge de gör det är det inga problem att det tar 10 kapitel innan de är tillbaka till parallellhandling 1 igen.

    Kram Pia
  • Pia Lerigon • 12 maj 2017 17:21:16
    Jag fick följande fråga från Sven - den hamnade dock i ett annat blogginlägg så jag flyttar den hit:

    Hej Pia!
    Sista stycket i min förra skrivning föll bort och kommer här: Men det finns en rad andra frågetecken som uppstår kring min bok under arbete när jag läser dina texter om skrivkonsten. T ex detta hur man hanterar parallella historier som alla är lika betydelsebärande. Ett problem uppstår t ex i och med upptakten i kap 1 med en av berättelserna där huvudpersonen sedan får vänta med att framträda på nytt därför att de andra medverkande också måste få komma till tals. Personen i upptakt kap 1 får/kan sedan inte göra sig hörd förrän tio kapitel senare.
    Sven
  • Sven Kjellgren • 11 maj 2017 15:10:35
    Tack Pia för bra svar.
    Ja, jag skriver med modern svenska men med instoppade verb och adjektiv lånade från gamla urkunder, och med gammaldags stavning av ortsnamn. Jag gör det för att ge tidsaccent åt den berättelse som jag formar.
    En av mina läsare, en bibliotekarie, skriver på min hemsida om min roman ”Svartängeln”:
    "Man är där - man är med - 1703!  Vi bor vid inseglet från Lucernafjärden och när jag läste Svartängeln kände jag tjärdoften, brisen och pratet hos människorna ombord! Man lever med och tror eller vet - ? - att man är där.
    Personbeskrivningarna och berättelsen är så tydlig att man definitivt känner att man är på plats och följer med på seglatserna. Dessutom är det så fantastiskt att vandra mellan Strömsgatan och Storgatan och nästan höra hästhovsklappret på gatstenarna.
      Alltså, en oerhört intressant tidsskildring av Västervik långt tillbaka i tiden och man får en historisk inblick hur livet tedde sig på den tiden!"
    Av denna och andra kommentarer kan man dra slutsatsen att gamla ord och vändningar inte besvärar moderna läsare. Och att gammalstavning av ortsnamn inte generar.
    Sven
  • Pia Lerigon • 11 maj 2017 12:05:46
    Oj då - det visade sig att kommentarsfältet har ett max antal tecken så halva svaret försvann. Jag fortsätter svaret på din fråga här Sven:

    Jag tänker att det språk man använda då var lika modernt på den tiden som vårt språk är idag och då jag vill skildra hur mina karaktärer såg världen så ska de prata ett modernt språk. Men har du en karaktär som uttrycker sig gammalmodigt - t.ex. en äldre släkting - så kan du låta den personen tala mer "mossigt".

    Det har även visat sig att böcker med modernt språk säljer bättre än böcker med mossigt eller högtravande språk.

    Vad du däremot inte får göra är att använda ord och uttryck som inte fanns på den här tiden. Jag som skriver historiska kärleksromaner får akta mig för att använda uttryck som "det sprakade av elektricitet mellan dem" eftersom elen inte var uppfunnen än. Jag har en etydomologisk ordbok jag slår i när jag är osäker på om ett ord fanns på denna tid.

    En annan sak jag gör är att låta mina karaktärer titulera varandra. Man sa nämligen inte ni till varandra - det ansågs ofint att nia någon. Problemet med att titulera folk hela tiden är att texten blir svårläst. Det har jag löst genom att låta karaktärerna snabbt bli du med varandra. Det är bara professorn som tituleras hela boken igen.

    Ett tips är att titta på filmer från 40-talet för att få en känsla för hur man titulerar folk. När det blev jobbigt att säga herr Karlsson femtioelva gånger så kunde man säga "han" istället, t.ex: "Vill han ha kaffe?"

    Hoppas du fick lite tips hur du kan göra.

    Kram Pia
  • Pia Lerigon • 11 maj 2017 11:53:40
    Hej Sven, det är ett intressant problem du tar upp och ett problem jag själv tampas med i min historiska romaner.

    Jag har valt att skriva Upsala med ett p istället för Uppsala. Läsarna förstår ju vilken ort det är. Om min redaktör vill att jag ska ändra till dagens stavning så kommer jag att göra det.

    Jag tycker du ska unna dig korrekta facktermer. Utgå från dina karaktärer. Om de vet vad en rår är så är det naturligt att de använder ordet i tankar och tal. Vad du kan göra är att visualisera vad en rår är genom att låta karaktärerna använda tingesten (jag har ingen aning om vad rår är i sjösammanhang- men jag får känsla av att det är en form av bom eller liknande då vi använde ordet på teatern. I så fall kan du låta dem hissa rån.) Du kan också kasta in en dumbom - en person som aldrig varit på ett skepp förut - och låta den personen beskriva vad som händer. Då kan du förklara för läsarna vad en rår är.

    Själv har jag med ordet gobeläng i min bok. En av mina testläsare reagerade på gobeläng och tyckte jag skulle ta bort ordet eftersom hon inte visste vad det betydde och inte orkade slå upp det. Men nej, det ville jag inte göra för det är en gobeläng mina karaktärer tittar på och ingen tavla. Genom att låta mina karaktärer studera gobelängen som hänger på väggen och kommentera mönstret så fattar de flesta läsare att det är någon form av vägghängd utsmyckning. Det tycker jag är tillräckligt för att de ska förstå sammanhanget. De måste inte veta skillnaden mellan en tavla och en gobeläng för att hänga med i berättelsen. Anledningen till att jag valde gobeläng är att mönstret ska vara så otydligt att karaktärerna börjar bråka om det. Samma sak hade jag inte kunnat göra med en tavla, då tavlorna på den tiden alltid var väldigt korrekt målade. Själv gillar jag att lära mig nya ord när jag läser och ofta förstår man ju av sammanhanget vad ordet betyder utan att behöva slå upp det.

    Däremot tycker jag du ska använda ett modernt språk i övrigt. Annars känns texten mossig. Om du skulle skriva exakt som man gjorde på den tiden skulle ingen förstå vad du skrev, så mycket har språket ändrats. Varför ska du då lägga dig på någon form av mellannivå som varken stämde med hur man talade på den tiden eller stämmer med hur man talar idag? Skriv som man gör idag, det är mitt råd.

    Jag tänker att det språk man använda då var lika modernt på den tiden som vårt språk är idag och då jag vill skildra hur mina karaktärer såg världen så ska de prata ett modernt språk. Men har d
  • Sven Kjellgren • 11 maj 2017 10:56:10
    Sven Kjellgren: Läser ditt inlägg med stort intresse och har en del funderingar. Jag skriver en roman med miljöer tidigt svenskt 1700-tal. För att nå en stämning av dåtid och tidstypiskt språk använder jag mig delvis av gammaldags ord. De sätter sig fast vid studier av gamla urkunder i olika arkiv. För en och annan läsare är orden förmodligen ibland rätt obegripliga eller i vart fall bromsar upp läsningen. Så även en del facktermer i skepp- och sjöfartsammanhang (vant och barduner, rår och toppläntor, krejare, salning etc). Och jag skriver ortnamn med dåtida stavning, t ex Westervik i st f Västervik, Calmar i st f Kalmar, Carlskrona i st f Karlskrona, alltså gammaldags stavning i st f nutida. Vad göra, vad tycka, vad välja? Jag och mina vänner har under arbetets gång diskuterat problemet, gång efter annan, utan att ha kommit fram till ett entydigt svar. Synpunkter?

Senaste inläggen

Senaste kommentarer

Bloggarkiv

Länkar

Etikettmoln